日期:[2018年04月19日]
-- 生活晨报 --
版次:[A11]
（上接10版）
端详喜儿与审视角色
喜儿是旧中国千千万万个受苦受难百姓中的一个，是沧海一粟，又是代表人物。塑造人物要有时代特征，脱离时代就不能让观众感受到生活于旧中国底层的女孩子的苦难，对阶级压迫也就不会有深切理解和真实触动。艺术形象不脱离实际，才真实可信。我试图从不同角度观察这个角色。
杨白劳看喜儿是什么感觉？喜儿少小失母，杨白劳老来得女，又当爹又当娘，一口水一口饭将喜儿拉扯大，疼爱如宝。放在地上怕丢了，含在口里怕化了，捧在手里方才安稳。在他眼里，喜儿是任何东西也不能替换的心肝宝贝。
在大婶（大春娘）及大春眼里，喜儿是俊俏、聪明的好女孩，大婶未来的儿媳，大春心中的好妻子。
在地主黄世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜儿不过是一个花样年华的丫头，可以用租子来顶替的廉价农家女孩，想要就必须得到，如同一个物件。
在观众眼里，喜儿是活泼可爱、无忧无虑的花季少女，拥有美好青春和懵懂爱情。然而，她突遭命运转折，从无奈无助，到被糟蹋蹂躏，继而反抗出逃。
我从各个侧面审视喜儿，挑选她每个阶段最具特色、最活跃的因素，以此确定性格基调。基调是关键。基调确立了，并不等于表达清楚了，还要一层层揭示她的演变轨迹。关键像一颗杏子，仁是包在里面的，外面需要音乐、表演、舞美等综合元素配合，进行立体塑造。
我把喜儿的形象分成三个时段：一、少女、纯真；二、绝望、求生；三、复仇的刚烈与在希望中成长。
把三个时段归于一个总体判断，源于戏剧底本。三个喜儿，三改其颜。无论是少女纯真的喜儿，绝望求生的喜儿，还是复仇刚烈的白毛女，都以歌剧的核心音乐基调为依托。也就是说，必须把三种形象依托于几首最重要的唱段上。
第一个是少女阶段。企盼幸福，渴望爱情，盼望“年来到”。表现主调是活泼。眼睛是发光明亮的，看东西是跳跃快速的，肢体语言是轻盈雀跃的，音乐语言是欢快流畅的。从“北风吹”的音乐进门，先快速把白面斗放在锅台上，马上转身把门关上，门闩还没有拴好，头已经快速扭转到白面上。一系列动作都集中于包好饺子、等待爹爹回来一起过年的单纯目的上。
白面饺子成为主要载体，也是推动喜儿行为的主要想象物。以此穿针引线，把一系列事件串联在一起。爹爹回来要吃饺子，大婶、大春哥要来吃饺子，大伯要来吃饺子。正在一家人将要团圆吃饺子之时，穆仁智打着灯笼追上门来逼租。拿喜儿顶租的阴谋出现，摧毁了饺子寓意的团圆，团圆寓意的年，年寓意的家。饺子没吃上，杨白劳悲痛欲绝，趁着喜儿睡着的空档，喝下了点豆腐的卤水，悲愤而死。所以，白面饺子要从歌唱、眼睛、动作、语言上尽其所能，加以突出，让观众时刻感受其多重寓意。
喜儿“哭爹爹”是第一个高潮。在这个转折点上，爹爹死去，梦想破碎，观众情绪一下跌至谷底。
第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子，到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背，稍打个盹就被黄母扎针、辱骂，受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心，在烧香的白虎堂糟蹋了喜儿。
当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时，已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮的喜儿，而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。
《刀杀我斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交响乐《悲怆》那个短小动机，如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩子的命运挣扎，是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地，双手拍打地面，内心愤懑，化为第一声呐喊“天哪”！声音由弱到强，张力由内到外，气息拖得尽可能长些、再长些。控制声音，释放生命并保持恒定能量，把怨气尽最大可能喊出来。对天说，对地说，对命运说，对观众说！
“刀杀我斧砍我，你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱者必须具备戏曲基本功，把几个字，特别是“糟蹋我”三个字，用“喷口”喷出来，如此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用气息推出，效果极佳，很有感染力。
接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是无颜面世的哭诉。
大婶进入，手拿包袱，悄悄劝喜儿：“一定要活命，等到大春（已参军）回来替你报仇，快从后门逃出去。”
绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机，也要抗争。为大春哥而活，为父母而活，为报仇而活！逃出黄家才能活。
泥泞河塘旁，崎岖山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步，不能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。
猛摔在地，迅速爬起，展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方，喊唱：“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争，给观众留下抗击命运的鼓舞。
喜儿从小河流水声判断方向，顺河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面无路、后有追兵的慌张，使她成为在黑暗中漫无目的、张皇失措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大春哥呵护中无忧无虑的少女，被残酷命运一击而醒。
喜儿命运的转折，也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步，把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力，把心情交待出来，而非仅仅顺从剧情。此时的表演，既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义，又继承了中国戏剧的表演传统。斯坦尼体系强调真实体验，中国戏曲强调虚拟程式。故事是真，表演是虚；既有现实的真实体验，又有艺术的虚拟空间。表情要真实，紧张急切；身段要虚拟，美丽舒张。这就是既要融入角色，又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。
音乐家走进喜儿的途径
我体验喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。
第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物，初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会喜儿的喜悦，但对于还未成家的我来说，要体验“白毛女”的感受（当时我22岁，在读大学本科二年级），就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了郭兰英老师的实况录音 （因各种原因和技术限制，她一生演出了众多歌剧，却未能留下一部影像），从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格，再转化成自己的风格。
第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上（上下场由两人扮演）找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中，找到了挣脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上，感受到女性之怒与女性之美的平衡，进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。
第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人，把从喜儿到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致，如同真实再现。田华老师是河北人，故事也发生在河北境内。她从小生活贫困，后来参加革命，对人物的理解和表达贴近真实，影响了几代人。
然而，电影人物要生活化才可信，舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄于实景，如同生活再现，越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化妆、造型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物，两个小时如同看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成，却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径，获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，不免对着镜子寻找心中的喜儿，脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿！
我心中的喜儿是个什么样子？人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘；第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。
我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、电影《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。
与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺！观摩琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。
打动人心的另一半
喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。
这一幕，除了《恨是高山仇是海》的10分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心理的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。
装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。
长达10分钟的唱段《恨是高山仇是海》在音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。（下转12版）
喜儿是旧中国千千万万个受苦受难百姓中的一个，是沧海一粟，又是代表人物。塑造人物要有时代特征，脱离时代就不能让观众感受到生活于旧中国底层的女孩子的苦难，对阶级压迫也就不会有深切理解和真实触动。艺术形象不脱离实际，才真实可信。我试图从不同角度观察这个角色。
杨白劳看喜儿是什么感觉？喜儿少小失母，杨白劳老来得女，又当爹又当娘，一口水一口饭将喜儿拉扯大，疼爱如宝。放在地上怕丢了，含在口里怕化了，捧在手里方才安稳。在他眼里，喜儿是任何东西也不能替换的心肝宝贝。
在大婶（大春娘）及大春眼里，喜儿是俊俏、聪明的好女孩，大婶未来的儿媳，大春心中的好妻子。
在地主黄世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜儿不过是一个花样年华的丫头，可以用租子来顶替的廉价农家女孩，想要就必须得到，如同一个物件。
在观众眼里，喜儿是活泼可爱、无忧无虑的花季少女，拥有美好青春和懵懂爱情。然而，她突遭命运转折，从无奈无助，到被糟蹋蹂躏，继而反抗出逃。
我从各个侧面审视喜儿，挑选她每个阶段最具特色、最活跃的因素，以此确定性格基调。基调是关键。基调确立了，并不等于表达清楚了，还要一层层揭示她的演变轨迹。关键像一颗杏子，仁是包在里面的，外面需要音乐、表演、舞美等综合元素配合，进行立体塑造。
我把喜儿的形象分成三个时段：一、少女、纯真；二、绝望、求生；三、复仇的刚烈与在希望中成长。
把三个时段归于一个总体判断，源于戏剧底本。三个喜儿，三改其颜。无论是少女纯真的喜儿，绝望求生的喜儿，还是复仇刚烈的白毛女，都以歌剧的核心音乐基调为依托。也就是说，必须把三种形象依托于几首最重要的唱段上。
第一个是少女阶段。企盼幸福，渴望爱情，盼望“年来到”。表现主调是活泼。眼睛是发光明亮的，看东西是跳跃快速的，肢体语言是轻盈雀跃的，音乐语言是欢快流畅的。从“北风吹”的音乐进门，先快速把白面斗放在锅台上，马上转身把门关上，门闩还没有拴好，头已经快速扭转到白面上。一系列动作都集中于包好饺子、等待爹爹回来一起过年的单纯目的上。
白面饺子成为主要载体，也是推动喜儿行为的主要想象物。以此穿针引线，把一系列事件串联在一起。爹爹回来要吃饺子，大婶、大春哥要来吃饺子，大伯要来吃饺子。正在一家人将要团圆吃饺子之时，穆仁智打着灯笼追上门来逼租。拿喜儿顶租的阴谋出现，摧毁了饺子寓意的团圆，团圆寓意的年，年寓意的家。饺子没吃上，杨白劳悲痛欲绝，趁着喜儿睡着的空档，喝下了点豆腐的卤水，悲愤而死。所以，白面饺子要从歌唱、眼睛、动作、语言上尽其所能，加以突出，让观众时刻感受其多重寓意。
喜儿“哭爹爹”是第一个高潮。在这个转折点上，爹爹死去，梦想破碎，观众情绪一下跌至谷底。
第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子，到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背，稍打个盹就被黄母扎针、辱骂，受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心，在烧香的白虎堂糟蹋了喜儿。
当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时，已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮的喜儿，而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。
《刀杀我斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交响乐《悲怆》那个短小动机，如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩子的命运挣扎，是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地，双手拍打地面，内心愤懑，化为第一声呐喊“天哪”！声音由弱到强，张力由内到外，气息拖得尽可能长些、再长些。控制声音，释放生命并保持恒定能量，把怨气尽最大可能喊出来。对天说，对地说，对命运说，对观众说！
“刀杀我斧砍我，你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱者必须具备戏曲基本功，把几个字，特别是“糟蹋我”三个字，用“喷口”喷出来，如此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用气息推出，效果极佳，很有感染力。
接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是无颜面世的哭诉。
大婶进入，手拿包袱，悄悄劝喜儿：“一定要活命，等到大春（已参军）回来替你报仇，快从后门逃出去。”
绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机，也要抗争。为大春哥而活，为父母而活，为报仇而活！逃出黄家才能活。
泥泞河塘旁，崎岖山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步，不能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。
猛摔在地，迅速爬起，展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方，喊唱：“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争，给观众留下抗击命运的鼓舞。
喜儿从小河流水声判断方向，顺河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面无路、后有追兵的慌张，使她成为在黑暗中漫无目的、张皇失措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大春哥呵护中无忧无虑的少女，被残酷命运一击而醒。
喜儿命运的转折，也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步，把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力，把心情交待出来，而非仅仅顺从剧情。此时的表演，既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义，又继承了中国戏剧的表演传统。斯坦尼体系强调真实体验，中国戏曲强调虚拟程式。故事是真，表演是虚；既有现实的真实体验，又有艺术的虚拟空间。表情要真实，紧张急切；身段要虚拟，美丽舒张。这就是既要融入角色，又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。
音乐家走进喜儿的途径
我体验喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。
第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物，初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会喜儿的喜悦，但对于还未成家的我来说，要体验“白毛女”的感受（当时我22岁，在读大学本科二年级），就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了郭兰英老师的实况录音 （因各种原因和技术限制，她一生演出了众多歌剧，却未能留下一部影像），从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格，再转化成自己的风格。
第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上（上下场由两人扮演）找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中，找到了挣脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上，感受到女性之怒与女性之美的平衡，进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。
第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人，把从喜儿到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致，如同真实再现。田华老师是河北人，故事也发生在河北境内。她从小生活贫困，后来参加革命，对人物的理解和表达贴近真实，影响了几代人。
然而，电影人物要生活化才可信，舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄于实景，如同生活再现，越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化妆、造型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物，两个小时如同看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成，却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径，获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，不免对着镜子寻找心中的喜儿，脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿！
我心中的喜儿是个什么样子？人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘；第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。
我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、电影《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。
与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺！观摩琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。
打动人心的另一半
喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。
这一幕，除了《恨是高山仇是海》的10分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心理的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。
装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。
长达10分钟的唱段《恨是高山仇是海》在音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。（下转12版）